«…лента скорее лишь претендует на звание детектива — сюжет в ней развивается в замедленном и не очень увлекательном темпе. Что же касается определения «политический», то оно исчерпывается лишь заявленным материалом, не более, то есть благими намерениями авторов».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1987 года (№ 4):
«Покаяние»
«Об этом фильме уже сказано и еще будет сказано немало. Поэтому пусть эти короткие строки станут лишь попыткой введения в сложный мир фильма, проникновения в его художественную ткань — прихотливую, весьма условную, метафорическую и в то же время предельно публицистическую. В этом смысле «Покаяние», продолжая трилогию Тенгиза Абуладзе, начатую «Мольбой» и «Древом желания», завершает ее на остросовременной ноте.
Этот фильм, как и предыдущие, погружает нас поначалу в предельно условную атмосферу (куда более условную, чем, скажем, в «Древе желания»). В «Покаянии» перед нами неназванная страна и не названная эпоха — то ли Италия, то ли Грузия, то ли другое государство; то ли начало века, то ли середина,— все прихотливо перемешано и переведено в область мрачной, гротескной фантастики. Буйное переплетение вымысла и реальные времена периода культа личности.
Как объединяются в фильме такие разные, такие несопоставимые стихии — прямая узнаваемость реалий и предельная, брехтовская остраненность, расчетливый рационализм и нестерпимо острая боль художника за судьбу народа?
Как ни изысканно гротескное начало со зловещим трупом, возникающим где-то в мраморных садах, и как ни притчеобразны сцены суда над Кэти Бара те ли, именно история семьи Бара те ли наиболее органично сплетает воедино все самые разнообразные стихии фильма. Скудный быт семьи художника, скромное и тихое счастье «святого семейства», совсем в духе живописи эпохи Возрождения (словно списана со старинных портретов и жена его), взрывается грохотом доспехов всадников Апокалипсиса без глаз и лица.
Все здесь на зыбкой грани реальности, все, словно в жизни, но и словно во сне. По бытовому характерны, сочны, но вместе с тем до ужаса нереальны своей жесткой, садистской откровенности посещения семьи Баратели «покровителем», «меценатом» и будущим их палачом Варламом Аравидзе.
Реальны, но одновременно и предельно фантастичны (потому что невозможно в такое поверить, такого не бывает!) эти итальянские арии, исполняемые в доме человека, судьба которого предрешена.
Страшен эпизод, когда секретарша Аравидзе, чей облик выдержан в духе кительного, военно-подтянутого (не без элегантности) ретро тридцатых годов, приходит предупредить Баратели — но только для того, кажется, чтобы лишний раз уязвить: всадники уже на пороге. И, наконец, самая драматичная сцена — на станции, куда привезены бревна с далекого лесоповала…
…извлеченный из могилы призрак прошлого персонифицируется и становится центром, средоточием фильма, объектом яростного мщения и горького, неутолимого протеста. Именно призрак, символ, потому что даже сочная фактурность, житейская плотность, с которой играет роль Варлама Аравидзе актер Автандил Махарадзе, не может исчерпать заявленной в нем, в его фигуре остроты и многообразия социальной проблематики.
Символична и судьба Кэти Баратели, дочери художника Сандро Баратели, ведущей непримиримую борьбу с призраком. Это, с одной стороны, условная, вневременная история столкновения таланта и власти, силы творчества и силы беззакония…
«Карусель на базарной площади»
Карусель и война... Поистине странно это сочетание. Веселье и горе, карнавал и госпиталь, военные шинели и яркие, ярмарочные, жутко как-то глядящие на нас маски, мчащиеся по кругу.
Этот парадоксальный симбиоз, кажется, так заворожил режиссера Николая Стамбулу, что он строит на нем, по сути, весь свой фильм, то и дело возвращая героев и зрителей к карусели.
Именно здесь впервые, встретятся Алексей Пряхин и слепой баянист Анатолий, двое солдат, изувеченных войной, но не озлобившихся, сохранивших в себе способность дарить радость людям. Раскрученная Пряхиным, завертится под веселый аккомпанемент Анатолия всеми забытая, скрежещущая проржавевшим железом карусель, и потянутся сюда со всех концов города ребятишки. Выстроится громадная очередь, и Алексею раз за разом придется раскручивать и раскручивать карусель из последних сил. Задохнувшись, он упадет, но, едва отдышавшись, с каким-то непонятным упорством снова и снова возьмется за ручку.
Лишь позже нам откроется причина этого его исступления (напомним, что повесть Альберта Лиханова, по которой снят фильм, называется «Голгофа»). Алексей Пряхин случайно сбил на своей полуторке женщину. Остались после нее трое детей да мать старуха. Теперь у Алексея только одна цель: не дать им умереть с голоду, поставить на ноги, иначе жизнь для него теряет всякий смысл. Об этом, собственно, и рассказывает фильм.
Многое в картине (слепой баянист, сцена встречи героев в лесу с бандитами- дезертирами) покажется вам уже знакомым, неоднократно виденным. Это не плагиат, не заимствование, скорее продолжение темы (конечно, нельзя отрицать сильного художественного влияния тех, лучших наших лент о войне, на нынешнее поколение).
Эффект этот очень ощущается в фильме Николая Стамбулы, в его нервной, взрывчатой, экспрессивной манере, резкой смене ритмов, настроений, эпизодов, временных пластов.
Иной раз это даже несколько путает, вводит в заблуждение зрителя: он не сразу может разобраться, что происходит сначала, а что потом. Событий много, они выхвачены наугад и навязчиво сгруппированы вокруг карусели на базарной площади. Она дала название фильму. Ее мы и видим в финале в сполохах и огнях праздничных, победных фейерверков.
«Крик дельфина»
Под звуки фанфар, военные марши, восторженные крики толпы и рев телевизионных комментаторов на воду спущено новое чудо военной техники — подводная лодка «Архелон». Командует ею командор Рейфлинт (арт. Ивар Калныньш).
Команда «Архелона», правда, далека от совершенства, да и дисциплина на судне явно хромает: кто-то приторговывает наркотиками, кто-то девочку не прочь привести прямо в каюту и все без исключения презирают сухой закон (напомним, что лодка выполняет боевое задание, на борту ее — смертоносное оружие, а в особо засекреченном отсеке — ракеты, боеголовки которых наполнены неведомым биоматериалом).
Но какое-то предощущение трагедии не покидает нас с начала фильма и, когда на лицах героев появляются странные бронзовые пятна, а кожа теряет чувствительность, мы понимающе вздыхаем: вот оно...
Не будем далее пересказывать содержания фильма, потому что он заявлен как политический детектив, где тайна разглашению не подлежит.
Скажем только, что лента скорее лишь претендует на звание детектива — сюжет в ней развивается в замедленном и не очень увлекательном темпе.
Что же касается определения «политический», то оно исчерпывается лишь заявленным материалом, не более, то есть благими намерениями авторов.
В фильме снималось немало хороших актеров, на долю которых выпал нелегкий, по правде говоря, труд — изображать долгую агонию своих героев при почти полном отсутствии психологических мотивировок.
Могут возразить, что в детективе это и не обязательно, но о качестве детектива в этой работе мы уже говорили.
Фильм поставил Алексей Салтыков — режиссер, которого смело можно не представлять читателю: это автор «Председателя», «Директора», «Бабьего царства» и еще многих и многих широко известных лент.
Тема его творчества всегда, пусть с большими перепадами по части качества, была ясной и определенной: жизнь народа, человека из народа, взятая в момент экстремальной ситуации войны, мира, революции.
На этот раз он обратился к необычному для себя материалу, условному миру рейфлинтов и, добросовестно изобразив реалии их воображаемого быта, остался весьма рациональным и холодным. Остался на уровне некоего социально-фантастического гротеска.
«Время сыновей»
Как-то по телевизору показали старый фильм «Искатели» по роману Даниила Гранина. Там главного героя, ученого, только что снявшего с себя военную гимнастерку, играл совсем еще молодой актер Евгений Матвеев. Благодарная фактура, яркий темперамент, обаяние — отлично помню, как все мы сразу выделили тогда Матвеева из многих и многих, как бы ни была спрямлена, драматургическая схема образа.
Потом прошли годы и годы. Актер из Новосибирского театра «Красный факел» завоевал кинематографические высоты, кажется, играючи — но, конечно, это только кажется. Тем не менее «госпожа удача» предоставила ему такую роль из ролей, как Нехлюдов в экранизации толстовского «Воскресения».
Он сражался с ней мужественно, постигая философские высоты, преодолевая неизбежную статуарность образа, особенно заметную рядом с неуемной Катюшей — Семиной. Словно в благодарность явился его Нагульнов из «Поднятой целины» — безусловная вершина актерского творчества Матвеева. …
…на мой взгляд, у писателя (и, соответственно, у режиссера) в новой работе есть и явные просчеты. Определенная спрямленность, предугадываемость конфликта старшего Кордина с сыновьями, крах главного героя — все это можно «прочитать» уже в запевке фильма.
Однако же нельзя не отметить серьезности намерений создателей фильма — откликнуться на злобу дня сегодняшнего, поговорить о связи науки с производством. Насколько им это удалось — решать зрителю.
«Мой дом – театр»
Хорошо, что один за другим появились у нас фильмы почти забытого ныне историко-биографического жанра. Хотя, пожалуй, ни режиссер Леонид Менакер, ни Борис Ермолаев не согласились бы с данным определением. Скорее и тот, и другой сделали антибиографии, если говорить о том основательно скомпрометированном жанре, на котором держалось в свое время наше кино. Правда, иной раз кажется, что мы с водой выплеснули и ребенка, перестав вообще делать фильмы такого рода.
Авторы киноверсии жизни Александра Николаевича Островского в отличие от авторов «Последней дороги» решились показать самого драматурга. Более того — доверили эту роль такому остросовременному актеру, как Александр Кайдановский.
А ведь, скажем прямо, каждый великий человек, проживая жизнь от младых ногтей и до преклонного возраста, тем не менее существует в нашем сознании в определенном, каноническом что ли облике. Складывается «имидж»: для Островского он совершенно уникален — это памятник драматургу перед Малым театром. Таким — навеки застывшим в камне, мудрым, всепонимающим — он и представляется миллионам почитателей.
Что же после этого может предложить нам кинематограф? Разрушение стереотипа восприятия.
Кайдановский уже одним своим появлением на экране сразу же разбивает легенду о каменной неподвижности: он нервен, взрывчат, импульсивен, хотя скорее всего преобладающее его состояние в кадре — меланхолия.
Перед нашими глазами пройдут десять прожитых Островским лет — бурных, долгих, полных событий, удач и свершений.
И, к сожалению, именно эта масштабность нанесла картине определенный урон, потому что нельзя объять необъятное. Режиссер прибегает к некоей импрессионистской форме наплывов, ретроспекций, сценического флера и т.д., пытаясь совместить куски из самых разных периодов жизни Островского. Хотя ясно, что главные эпизоды — постановка пьесы «Не в свои сани не садись» и создание «Грозы» — трагедийной вершины творчества писателя.
В фильме действует множество персонажей, что, вероятно, должно соответствовать форме некоей сценической смены масок. Среди них есть, естественно, удачные и менее удачные — так, линия Горева (Олег Янковский) и его притязаний на соавторство с Островским и даже обвинение последнего в плагиате представляются своего рода данью нехитрому сюжетосложению.
Но как первое обращение, первое и весьма смелое прикосновение к такому неисчерпаемому источнику, как Островский, фильм любопытен. В самом деле, мы столько видели на экране разного рода «Бесприданниц» и «Без вины виноватых» — теперь возвращаемся к истокам.
Вспомнив же о «Последней дороге», скажем, что некоторое оживление биографического жанра, взятого в разных его ипостасях, можно, вероятно, только приветствовать.
«Лес»
Фильм Владимира Мотыля вполне можно было бы считать продолжением фильма об А.Н. Островском, так может показаться на первый поверхностный взгляд.
Казалось бы, и там и здесь — сплошное разрушение канонов: там, в ленте о драматурге,— развенчание легенды о спокойном и размеренном существовании автора бытовых пьес из жизни купечества.
Здесь, в самом «Лесе»,— вообще все непривычно: и знаменитый Несчастливцев, предстающий в виде некоего современного бродячего трубадура, и молодящаяся Гурмыжская (сам выбор на эту роль кумира музыкальных лент сороковых годов, Людмилы Целиковской, поистине вызывающ), и наконец, этот толстоватый, прямо- таки, как подошедшее не вовремя тесто, выпирающий из гимназического мундирчика Алексис Буланов.
Мне лично, когда я смотрела финал «Леса» — последний монолог Несчастливцева (великолепен в этой роли Борис Плотников), произнесенный отнюдь не среди леса, но среди сплошной вырубки, где землемер явно готовит пространство для новой застройки, — вспомнились слова Достоевского из «Подростка» о том, что люди повсюду хищнически уничтожают леса, что в миру, где правит корысть и золото, даже сама земля опустошается и становится предметом купли-продажи.
Быть может, эта ассоциация странна и далека от дикого карнавала масок, разыгрываемого перед нами на экране, но мне она кажется ключом к прочтению замысла режиссера. Именно поэтому усадьба Гурмыжской столь пышна (нелепый сиренево-голубой «монплезир»). И сама она — корыстная, похотливая, нелепая — истинная вершительница пира хищников, такая поистине все разграбит, все снесет с лица земли ради своих сиюминутных радостей.
И в этом смысле бесконечный эпатаж фильма — с опрокидывающимися дамами в дезабилье, выпивающими на сеновале, среди несушек и хрюшек, камеристками и лакеями и вообще со всем этим хороводом ущербных полуличностей — эпатаж этот отнюдь не только к комической цели устремлен, хотя и хохочем мы беспрестанно. Цель его — не только бесконечное обличение, но и бесконечная грусть по утрачиваемым человеческим ценностям, по земле, которую опустошают, по лесу, который продают.
Ведь вместе с лесом закладывают и живую душу — на кону судьба Ксюши, ее любви, судьба Геннадия Гурмыжского (он же актер Несчастливцев), приравненные, в сущности, к той заветной мятой-перемятой тысяче рублей, которая постоянно переходит из рук в руки. А душа все-таки жива, хотя и совсем затерта, маслена-перемаслена, как та самая тысяча.
Хорош актерский ансамбль фильма. Мотыль всегда был пристрастен к актерским откровениям (вспомним его Анатолия Кузнецова в «Белом солнце пустыни» или Игоря Костолевского и Эву Шикульску в «Звезде пленительного счастья») и здесь он остался верен себе.
«Где ваш сын?..»
Снова, как в фильме «Внимание! Всем постам...» — будни милиции, снова в главной роли актер Андрей Ростоцкий, а режиссер Игорь Вознесенский. И та же студия. И можно, казалось бы, только радоваться такому творческому содружеству, да и будни милиции без непременного лихого детективного начала тоже могли бы вызвать благожелательный интерес, если бы... не явная вторичность и не всегда оправданная сюжетная разбросанность нового фильма.
Андрея Ростоцкого зритель давно узнал и полюбил за роли яркого, динамического характера, в которых он щедро демонстрировал отличную пластику, разнообразие «приспособлений», физическую, спортивную подготовку, — вспомним хотя бы «Эскадрон гусар летучих». Однако были у Ростоцкого когда-то роли и другого плана — тонко психологические, драматические, и как бы ни любил зритель это его динамическое начало, жалко, что прежние краски исчезли из его актерской палитры.
В картине «Где ваш сын?..» Ростоцкий стремится как будто уйти от привычных наработанных штампов — следователь, работа у него скорее кабинетная, действие сосредоточивается вокруг детского дома и судьбы одного брошенного ребенка, с которым герой Ростоцкого случайно познакомился.
Можно было бы разработать эту тему, отказавшись от надоевших стереотипов «милицейского» фильма, но здесь невольно вспомнятся нам и «Охота на лис», и «Пацаны», и «Игры для детей школьного возраста», и многое, многое другое.
И авторы, словно не доверяя ни себе, ни актеру, ни избранной теме и почему-то упорно не желая четко обозначить жанр, изобретают все новые и новые сюжетные ходы. Вдруг вспомнив, что их герой — все-таки следователь милиции, решают, например, раскрыть парочку-другую дел.
Впрочем, пересказать все сюжетные перипетии невозможно, да и не нужно. Потому что в фильме все-таки есть загадка, над которой вам придется поломать голову и которая неожиданным образом свяжет воедино детектив и психологическую драму: следы одного из преступлений приведут в детский дом...
«Скорбное бесчувствие»
Одно из самых сложных и остро обличительных произведений Шоу — «Дом, где разбиваются сердца» — положено в основу фильма молодого ленинградского режиссера Александра Сокурова.
Это имя нам пока совершенно неизвестно. Сокуров принадлежит к той плеяде художников, которую вывела на экран волна очищения — не побоимся этого слова — V съезда кинематографистов. Он уже немало лет работает в кинематографе, сделал несколько незаурядных документальных и игровых лент — «Одинокий голос человека», «Салют», «Союзники», «Элегия», «Терпение и труд» и другие, но они только сейчас начинают появляться на экране. На одном из первых же заседаний нового состава руководства Союза кинематографистов он был принят в его члены.
Сейчас зрителям предстоит оценить фильм Сокурова «Скорбное бесчувствие», работа над которым, долгая и трудная, длилась несколько лет. Фильм имеет очень мало общего с сюжетом и интригой пьесы. Мы с трудом различим экране ее героев. Это скорее символы, маски, но вот дух первоисточника — остро разоблачительный по отношению к буржуазному восприятию окружающего мира — режиссер постарался воссоздать и многократно усилить.
Он прихотливо и сложно соединяет в фильме две стихии — игровую, выполненную в очень условной фантастической манере, и документальную: перед нами хроника первой мировой войны, к тому же оптически преобразованная, как бы «растянутая» до рамок современного широкого экрана. И потому особенно зловещая, производящая ощущение фантасмагорического, какого-то жуткого ночного кошмара — все эти окопы, грязные лица солдат, гробы, трупы, танки, похожие на чудовища...
И вся эта фантасмагория как бы обтекает дом, похожий на корабль времен великих географических открытий, постоянно сотрясаемый шумом и грохотом битв, дом, где разбиваются сердца, но где прежде всего стараются ничего не замечать и не слышать, хотя война время от времени вторгается в самое нутро — своими стонами, криками и даже пришедшими с войны людьми.
Зрителю предстоит встреча со сложной картиной, предлагающей вслушаться в гулы современного мира, бушующего вокруг нас. Вслушаться и задуматься. В том числе и об отчетливой антимилитаристской направленности «Скорбного бесчувствия».
«Красная графиня»
Ее звали Катинка Андрашши, в замужестве Каройи. И в начале фильма очень старая женщина, рассказывая нам историю своей жизни, недоумевает, почему решили снимать картину о ней, а не о ее муже, который был президентом Венгерской республики после окончания первой мировой войны. Она искренне недоумевает.
Дальше, когда начинается действие фильма, как будто ничто не заставит нас вспомнить ни слово «красный», ни тем более — «революция», «диктатура пролетариата» и т. д. Быт богатых венгерских поместий начала века, приемы, балы, чинные завтраки в огромных пустых и гулких залах, и конечно, знаменитая охота на лисицу: нетерпение своры, упругий бег породистой гончей, метания загнанного зверя и как финал, кровавое побоище псов.
Хотя, казалось бы, ни в чем авторы не отступают от спокойного, размеренного, эпического повествования, в этой столь подробно и жестоко показанной финальной схватке мы увидим некий символ «лоскутной империи» Габсбургов, которой скоро грозит полное крушение.
Катинка Андрашши не любила охоты. Она не любила и балы, и флирт, и это «сладкое ничегонеделание», принятое в ее обществе, ее ужасали постоянная легкая, салонная болтовня, вышивание, ожидание выгодной партии. Никто, впрочем, ни к чему ее не принуждал. Но когда дворянская дочь из рода Андрашши вдруг решила пойти в счетоводы, бухгалтеры — ей было все равно куда, лишь бы найти себе дело — это привело в шок всю аристократическую родню.
Однако же от девичьего «бунта на коленях» до сознательного протеста и социальной борьбы, которая стала уделом Катинки Андрашши только после встречи с Михаем Каройи,— пролегла дистанция немалого размера.
Актриса Юли Башти органично рисует этот трудный переход, трудное мужание своей героини.
Но больше всего здесь хотелось бы сказать об Андраше Коваче, выдающемся венгерском режиссере, чье имя мы хорошо знаем по таким фильмам, как «Холодные дни», «Он и она» и другим. Наверное, не случайно, что именно сейчас он обратился к такой исторической фигуре, к тем, кто стоял у истоков революции.
Недавно, на неделе фильмов ФРГ, наш зритель мог увидеть знаменитый фильм Маргарете фон Тротта «Роза Люксембург», и как ни различны судьбы этих женщин, разными путями, из разных слоев общества пришедших в революцию, как ни различны творческие манеры режиссеров, знаменателен этот взлет общественного интереса к истокам европейского социализма.
Очень хотелось бы, чтобы наш зритель, знакомясь с новой работой Ковача, проявил к ней должное понимание и интерес.
«Любовные письма с подтекстом»
Имя Звонимира Берковича, режиссера фильма, мне, во всяком случае, слышать не приходилось. Зато хорошо известно имя советской актрисы Ирины Алферовой, снявшейся в главной роли в югославском фильме с таким интригующим названием.
Хочется искренне порадоваться за нашу актрису — красоту ее наконец-то оценили, хоть и не у нас (у нас Алферова снимается крайне редко и невыразительно, единственная заметная роль, которую можно вспомнить,— в телевизионной ленте «Хождение по мукам»), а за границей. Зато здесь оператор, упоенный ее грустными глазами, строит на крупных планах весь фильм, успешно доказывая, что красота сама по себе — дар, и им нужно уметь пользоваться.
Милета (так зовут героиню) работает в аптеке, но, будучи объектом высокой, неутолимой страсти, она должна была бы парить на небесах. Что и происходит... в воображении Ивана Косора, дирижера, оказавшегося на больничной койке. И вот когда Косор, возвращенный буквально с того света, пришел в себя, первое, что он увидел,— была прекрасная женщина, Милета.
Так началась история любовных писем. Анонимных. Литературных и исторических аналогов у подобной фабулы немало — вспомним хотя бы Ростана с его Сирано. Или у Моэма — великолепная новелла о шахматисте в туберкулезном санатории, который играет с анонимами (его не хотят тревожить сообщением о том, что все его партнеры один за другим уходят из жизни). Одним словом, предысторий много, и каждый мог бы привести свою. Но от этого сама история, рассказанная в югославском фильме,— история безответной любви — не теряет своей привлекательности. Посмотрите фильм и вы убедитесь, что мы правы.
«Трое мужчин и младенец в люльке»
Успех этого фильма молодого режиссера Колин Серро был необъясним для многих — неизвестное имя, неизвестные актеры. Дотошные критики говорят о «непреходящих ценностях» бытия, о том, что простые истории о любви, а особенно — совсем непривычно! — о любви к детям вдруг снова стали пользоваться успехом. Почему-то.
А впрочем, понятно почему. Слишком, вероятно, устал зритель от бесконечного мордобоя на экране, с одной стороны, и от изысков так называемого «экспериментального фильма» и «нового кино», с другой.
В картине К. Серро нет ни того, ни другого, но есть обаяние безыскусственности, она, что называется, «без претензий». К тому же, думается, это типичная французская картина — с легкими недоразумениями, со здоровой долей иронии по отношению и к героям, и ко всем происходящим событиям, с милой ординарностью персонажей, которые не супермены, не «звезды», а именно типичные средние французы. А быть типичным французом в типичном французском фильме не так-то уж мало сегодня — в годы американского засилья на всех европейских экранах.
Поэтому если что и осталось, по правде говоря, сегодня от французского кино, — то только, пожалуй, знаменитая французская комедия.
Неплохой образец ее мы видели в картине «Откройте, полиция!» Однако же надо прямо сказать, что и эта последняя крепость сильно шатается — и она испытывает перегрузки супе коммерции, всяческого рода штампов, явной усталости «звезд», даже таких, как Пьер Ришар или Жерар Депардье.
Колин Серро сняла фильм без звезд, а решать его судьбу зрителю» (Иванова, 1987).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Валентина Иванова (1937-2008).
(Спутник кинозрителя. 1987. № 4).
.